17.03.2026
‘ Hasan Bülent Kahraman: “İkinci Yeni, dili şiire taşımadı, zannedilenin aksine şiiri dile taşıdı…”’
İkinci Yeni’nin merkezine Ece Ayhan’ı aldığı çalışması Bakışlı Bir Kedi Beyaz üzerine, Kahraman’la şiirimizin modernleşmesi, İkinci Yeni’nin şiirimize etkilerini de içeren hacimli bir söyleşi.
Ece Ayhan, Attilâ İlhan, Cemal Süreya, İlhan Berk
İkinci Yeni’nin merkezine Ece Ayhan’ı aldığı çalışması Bakışlı Bir Kedi Beyaz üzerine,Kahraman’la şiirimizin modernleşmesi, İkinci Yeni’nin şiirimize ettikleri, etmedikleri, edemedikleri ve edecekleri üzerine hacimli bir söyleşi gerçekleştirdik.
Türk Şiiri, Modernizm, Şiir kitabınızla şiirimizin modernleşme serüvenini ele aldınız ve şairlerin, şiir ortamının dikkatini bu çalışmanızla çektiniz. Şiirimizin modernleşmesi kimle, hangi kitapla başlar sizce?
Bu sorunun tek bir yanıtı olamaz. Çünkü modernizm kavramının tek bir tanımı yok. Bundan neredeyse otuz yıl önce yazdığım ve zaman içinde yaptığı yeni basımlarda geliştirdiğim o kitapta modernizmi enine boyuna ve yoğun bir şekilde tartışmıştım. Meseleyi bence Yahya Kemal Rimbaud’yu Okudu mu? başlıklı ve birinci baskısı çok sorunlu çıkmış, şimdi yeni edisyonunu yayına hazırladığım kitaptan başlayarak irdelemek gerek. Orada Yahya Kemal’in modern olduğunu ama modernist olmadığını öne sürüp kanıtladım. Ardından, andığınız kitabımda da modernizmin içinde yüzen şairlere eğildim. Kitap çok ilgi gördü ve tartışıldı ama modern-modernizm ilişkisini ve ayrışmasını bir türlü görmek istemediğimiz için (bu tutum bizim daima modern olmak isteyen ama özünde muhafazakâr değerlerimizi de korumaktan yana olan yaklaşımımızı dışavuruyor), neden o şairleri kitapta ve o zarf içinde incelediğimin üstünde durulmadı. Onun nedeni de irdelemekten çok hükümleri benimsemek veya toptan reddetmek yaklaşımımızla ilgili. Oysa modernleşme bir seyirdir ve doğaldır. Romalılar Hıristiyan olduktan sonra kendilerini modern diye nitelendirdiler. Hıristiyan olmayanlara pagan dediler. Sonradan geleni benimsemek modern olmakla özdeştir.
Hasan Bülent Kahraman
Bakışlı Bir Kedi Beyaz
–İkinci Yeni şiire Yeni Bakışlar
160. Kilometre
Haziran 2025
272 s.
Bence ilk şiirdeki ilk kırılmayı Nedim sağlamıştır. Dikkatle okuyanlar neyin kırıldığını görür. Ama doğal, kendiliğinden, akış içinde ortaya çıkan modernliğimizi değil, modernizmimizi konuşacaksak, o bir ideolojik tercihtir. Modernleşmenin tecebbürle dayatılmasıdır. Üstünde direnilen ve benimsetilmek istenen olgu da Batılılaşmadır. Bu nedenle modernist şiir ‘Batı tarzı şiir’dir. O dönüşümün başlangıcı Teceddüt Devri şairleridir ve gerçekten çok ilginç şeyler yazıp söylemişlerdir; biz artık uzaktan yakından ne söylediklerini bilmesek de. O arada bilmemenin ne kadar korkunç, ürkütücü bir şey olduğuna değineyim. Sonrası ciddi bir muammadır ve insanların derin, ağır ikilemler yaşamasına yol açan dönemleri getirir. Eskiler-Yeniler çatışması bitmeyen bir kavgaya dönüşür. Namık Kemal mesela, ne kadar yenidir, ne kadar eskidir? Abdülhak Hamit ne kadar eskidir, ne kadar yenidir? Hepsinin eski kalarak yeni olmak çabası olmuştur. Bütün o tartışmalar, polemikler ve manifestolar bu zemine oturur.
Bir noktadan sonra modernizm bir zihin durumu niteliği kazanır ve o vakit kanımca Tevfik Fikret kurucu şair olarak ortaya çıkar. Tevfik Fikret hem moderndir hem de modernist. Onun yazdığı satırları bugün dahi kavramak, içselleştirmek, önermek akıl almayacak kadar zor bir şey. Ardından Yahya Kemal gelir. Osmanlının son şairi Türkiye’de modernleşmenin ideolojik yanını inşa eder. (Bu doğrultuda, Tevfik Fikret Cumhuriyet’in ilk şairidir, hatta ‘kablettarih’idir. Unutmayalım, Nâzım Hikmet’imizin aynı başlıklı şiiri 1929 tarihlidir.) Fakat hiç şüphesiz, tartışmasız şekilde, kesin olarak modernist şiir gerek biçim gerek öz olarak Nâzım Hikmet’in 835 Satır’ı ile başlar. Zannederim o doğrultudaki ikinci kitap da Garip’tir. Demek ki ideolojik olarak Tevfik Fikret, biçim ve hırs olarak Nâzım Hikmet modernizmin kurucusudur. Orhan Veli ise modern bir ruh getirmiştir.
Bir tarafta “son modernist”, diğer yanda “ilk modernist” şiir olarak tarif edilen İkinci Yeni sizin için nerde duruyor?
İkinci Yeni şiir son modernist şiirdi. Daha doğrusu modern şiirin son kertesi, son evresiydi. İdeolojik ve doktriner olarak bir zorlayıcılığı yoktu. Ama biçimsel açıdan ve okuru çağırdığı zemin olarak çok mütehakkim ve dışlayıcı bir şiirdi. Okuru çağırdığı yer, çağırmadığı bir yerdi. (Çağırılmayan Yakup diye bir kitap adı olduğunu anımsayalım.) ‘Olmayan’ bir şiir yazılıyordu. O şiirin bir ayna imgesi yoktu. Bir şiirin ayna imgesi, okurun zihninde sürdürdüğü hayattır. Ayna imgesi, şiirin ezberlenmesidir; ezberlenerek bir şiirin geri ‘çağrılması’dır. Her ezberleme ve geri çağırma bir özdeşleşmedir. İkinci Yeni şiir bu özdeşleşme düzlemlerini yok etti. Şiir artık okurun zihninde çoğalmıyordu. Çok bilinçli bir tercih söz konusuydu ve doğrusu o haliyle, o şiiri ben daima son büyük modernist görsellik hareketi olan Amerikan Post-Painterly Abstractionism'ine "Resim Sonrası Ressamca Soyutlamaya (Post-Painterly Abstractionism) veya Hard-Edge resme benzetiyorum. Hatta çok benzetiyorum. Ve ikisinin de aşkınsalcı bir yanı bulunduğunu, ancak sezgilerle kavranacak Kantçı bir niteliğe sahip olduğunu düşünüyorum.
Edip Cansever
Bu yanıyla İkinci Yeni şiir, öteki türlü açıklamalar ve konumlandırma girişimleri olsa da, büyük ölçüde apolitik bir şiirdi. Ama apolitik derken büyük harfle yazılan Politikadan söz ediyorum. Yoksa özellikle Ece Ayhan ve Cemal Süreya politik pozisyon aldılar. Cemal Süreya politikayı politika olarak sevdi ve benimsedi; “Kısa Türkiye Tarihi” gibi şiirler yazdı son döneminde. Ece Ayhan ise özellikle ilk döneminde, bu kitapta dile getirdiğim gibi, ‘feminist’ bir şiir geliştirdi. ‘Kadın hakları savunucusu’ anlamında bir feminizmden değil, karşı çıkma, baş kaldırma, reddediş ve görsellik/cinsellik ilişkisi bağlamında bir feminizm geliştirdi. Turgut Uyar, Edip Cansever her dile nasip olmayacak kadar büyük şairlerdir ama benim özellikle ilgilendiğim ilk dönem İkinci Yeni şiirde, Attilâ İlhan’ın iddialarını doğru çıkaracak veya adeta doğru çıksın diye çok apolitik bir şiir geliştirdiler.
“İkinci Yeni Barışı” diye bir başlık açtınız kitapta. Bu daha önceleri ortaya konmayan bir iddia. Nedir İkinci Yeni Barışı? Pax İkinci Yeni’ye karşı bunca karşıtlık varken ve İkinci Yeni Savaşı diye kitapla bu cephe açıkça ilan edilmişken, barışla kastınızı açar mısınız?
Melih Cevdet Anday
İkinci Yeni şiiri Türk şiir tarihinin en çok eleştirilen şiirdir. Birinci Yeni şiir de eleştirilmişti, yadırganmıştı. Büyük usta Melih Cevdet, “‘Ne garip şiirler bunlar!’ dediler, o nedenle adını garip koyduk” demişti, nefis Türkçesiyle, diksiyonuyla. Ama içeriğinin yumuşaklığı, gündelik hayatın ve insanlık durumlarının peyzajına dayandığı için kısa sürede benimsendi. Uzun süre de devam etti o benimseme. Önemli, modern bilince büyük katkıda bulunan ama basit bir şiirdi. Bütün şiir hareketleri gibi, şiirin özüne dönük kapasiteyi olduğu kadar şiiri üretme bilincini, yetisini, hatta cesaretini genişletmiştir. Henüz o türden çalışmalar yapılmadı ama Birinci Yeni şiirden sonraki görsel dünyanın mesela nasıl genişlediğini ayrıca ele almak gerekir; diyelim mimarlığın. Bunlar çok önemli kültürel çözümlemeler; bir süre sonra gerçekleştirilecektir.
İkinci Yeni şiir bu bakımdan daha büyük bir atılımdır. Fakat ilginç bir noktaya değineyim. Birinci Yeni şiir eleştirilirken benimsendi, İkinci Yeni şiir benimsenirken eleştirildi. İkisi çok farklı yaklaşımlar. Bir diğer husus şu: İkinci Yeni şiir tamamen entelektüel bir hareketti. Manifestosu, deklarasyonu, hiçbir şeyi yoktu. Bireysel çıkışların yan yana gelmesiyle oluşuyordu. Kapalı bir şiirdi ve bu yanıyla entelektüel çevreler dışında, onların da hayli içe dönük tartışmalarının ötesinde hiç kabul görmedi. Hatta o zamanki tartışmalara bakın, şiiri ‘açıklamak’ veya meşrulaştırmak yönünde değildir öne sürülen tezler. Yol arayışıdır. İkinci Yeni şiir hakkında yazan da kendisine yol aramaktadır.
Burada kritik gördüğüm soru şu: O şairler o şiirleri yazdılar. Eleştirenlerin dediği gibi, herhalde birtakım saçma sapan sözleri alt alta, yan yana getirelim, bir écriture automatique yapalım demediler. O şiirlerle ‘uğraştılar’. Peki neden o şiirleri, neden öyle yazdılar? Birbirleriyle temasları da sınırlıydı. Başlangıçta ahbaplıkları dahi ölçülüydü. O yakınlaşmalar şiirin ikinci döneminde başladı ve o şiirin de artık İkinci Yeni şiirin birinci dönemiyle ilgisi kalmamıştı. O şiir, İkinci Yeni şiirin açtığı kapıdan giren yeni bir şiirdi.
İşte o noktada iddiam şu: İkinci Yeni şiirin ilk dönemi o şiirin büyük adlarına bile yabancı, kapalı ve uzaktı. Bunun büyük bir iddia olduğunu biliyorum ama öyleydi. Sonunda o şairler de İkinci Yeni şiirle uzlaştılar. Uzlaşma ödün vermektir ve bir ortak noktada buluşmaktır, inadından vazgeçip yumuşamaktır. Ama şahsiyetini kaybetmek değildir. O şairlerin sonraki dönem şiirleri bu niteliği taşır.
Fakat o şiirle uzlaşanlar sadece hareketin kendi şairleri değildir. O şiire uzak duran, hiç değilse yakın durmayan şairler de gelip o şiirle temas kurdular. 1950’lerin ortasıyla 1960’ların ilk birkaç yılında cereyan eden bir şiirin söz konusu etkisini nerede arayacağız? Önce 1970’lerin şiirinde. Sol, devrimci, toplumcu (deniyor ama Hulki Aktunç’un çok yerinde düzeltmesiyle ‘toplumsalcı’ demek gerekir; bir şiir ‘toplumcu’ olabilir mi? Semantik önemlidir!) olan o şiir, tastamam, İkinci Yeni şiirden doğmuştur. 1980’lerdeki özünde doğru ama kuruluşu itibariyle çok yanlış olan yeniden-gelenekçi şiire gelene kadar devam etmiştir. Hatta o şiirde de sürmüştür. Orhan Kâhyaoğlu’nun, Cenk Gündoğdu’nun hazırladığı antolojilerdeki 1990’lar şiirine, 2000’lerde bilhassa İslamcı denen şiire bakalım; tamamı İkinci Yeni şiirin uzantısıdır.
Hasan Bülent Kahraman
Ben bu duruma Pax İkinci Yeni-İkinci Yeni Barışı diyorum. Belki zımni, belki bilinçsizce bir barış ama son kertede bir uzlaşma. Nihayetinde İkinci Yeni şiir kendisinden sonraki tüm şiirleri çapraz kesen bir şiir oldu ve ilginç bir noktaya daha değineyim. İkinci Yeni şiirle kesişen şiirlerin tamamı yenilikçi şiirdir. Bu da, bir kere daha söyleyeyim, demektir ki, İkinci Yeni şiir bir şiir açılımından öte, bir bilinç hareketidir. Birinci Yeni şiir basitti ama devam ettirilmedi; İkinci Yeni çok zor, kapalı, çetin bir şiirdi ama sürdü. Ortada, evet, bir barış var ve o barış bu şiirin zorlu bir şiir olmasıyla, zorluğuyla kurulan bir barıştır.
İkinci Yeni pek çok şeyi şiirimize getirdi: Gelenekten sıyrılma; rüyaları ve bilinçaltını şiire dahil etme; düzyazıya yakınlaşma; verileri, gazeteleri, şiir dışı olan metinleri şiire sokma; söylemi değiştirme; atonallik… Tüm bunlar var. Peki, neyi yapmak isteyip de yapamadı? Ve İkinci Yeni şiire bugüne kadar olmayan neyi getirmiştir? Ve bu değişimin merkezinde ne vardır sizce?
İkinci Yeni şiir başlangıçta teknik bir şiirdir. Bir bilinçdışı şiiridir ama o bir yorum meselesidir. Bilinçdışı şiire doğrudan taşınmaz, çünkü her şey bilinçdışının kapsamındadır; her şeyi bilinçdışı olarak görmek, yorumlamak mümkündür. İkinci Yeni, ortaya çıkarken teknik düzeltmeler yapıyordu ve Birinci Yeni şiirin, kim ne derse desin, söylem katmanında getirdiği tüm açılıma rağmen böyle bir kapasitesi yoktu. O da modern bilincin, düşünce şeklinin genişlemesine olanak sağlıyordu ama teknik düzeltme başka bir şeydi.
İlhan Berk
İkinci Yeni şiirin kurucuları erken dönemlerinde yazdıkları şiiri ne sahiplendiler ne savundular. O işi üstelik hırsla ve şehvetle sadece İlhan Berk yaptı. O dönemde şiir üstünde çok bilinçli şekilde düşünen tek şairin İlhan Berk olduğu, yazdığı yazılardan, öne sürdüğü iddialardan bellidir. Diğer şairler ilk dönem kitaplarından birer şiir aldılar, o şiirler benimsenmiş şiirlerdir ve ikinci dönemlerine sessiz, sakin açıldılar. Zaten şunu da belirteyim ki, Birinci Yeni çok gürültücü bir şiirdir ama İkinci Yeni şiire büyük bir sükûnet hâkimdir. Birinci Yeni şiir yağmurdur, gürültüyle yağar; İkinci Yeni şiir kardır, sessizce ve saklı bir uğultuyla iner. Galiba yağmur akıp gidiyor ama kar her şeyi örtüyor.
İkinci Yeni çok ağır, uslu, dingin bir şekilde, işte kar benzetmesini boşuna yapmadım, trajiği şiire sokar ve başından sonuna kadar apokaliptik bir sesle konuşur, yazar, söyler. Kar daima trajiktir. Bu tutkusunu sonuna kadar muhafaza eder. Sadece Cemal Süreya bu çizginin dışındadır; o zaten Birinci Yeni şiire en yakın duran şairdir. Bu sorun beni çok düşündürüyor. Çünkü İkinci Yeni şiirin apolitik-politik olduğu konuşuluyor ama politika-tragedya arasında mesela Judith Butler’ın ve ardından gelen düşünürlerin getirdiği yorumlar unutuluyor. Eski ve artık eski gücünü yitirmiş bir sözcükle söylersem, tabii ki apolitik ve bireyci olan İkinci Yeni şiirin bu trajik boyutu başlı başına bir meseledir.
Şimdi şöyle bir durum var, sözü uzattığımın farkındayım ama belirtmeden duramıyorum. İkinci Yeni, çok vurguladığım gibi dili şiire taşımadı; zannedilenin tersine, şiiri dile taşıdı. İkisi arasında Çin Seddi var. Orhan Veli ve kuşağının asla böyle bir derdi olmadı, çünkü dili şiire taşımak kaygısındaydılar, o da onlara yetiyordu. Sadece Melih Cevdet içlerinde çok farklı bir şiir yazdı. Oktay Rifat, malum deyişle, ‘İkinci Yeni şiirde bir hafta görünmesine’ rağmen çok klasik bir şiirle kapattı yapıtını. Usta bir şairdi ama çok klasik bir şiirde kaldı. İkinci Yeni şiir ise bardağı tersine çeviriyordu çok bilinçli şekilde ve içindeki suyun dökülmesini zevkle seyrediyordu. Orhan Veli ve çevresi ise bardağı berrak bir suyla doldurmakla meşguldü. Dünya şiirinde bu türden açılımlar zaman zaman görülür. Rimbaud’nun, Aloysiyus Bertrand’ın, Corbiere’in, Lautréamont’un ve nihayet Ezra Pound’un, hatta Mallarmé’nin yaptığı budur. Kimi bilinçli, kimi bilinçsiz hamleler ama hepsi yırtıcı. İkinci Yeni bu yırtıcılığı gösterdi.
Devam edeyim: İkinci Yeni, dil meselesine benzer şekilde, ‘şiirsel olan’la da çok farklı sularda karşılaştı. Poetik bilinç başka bir olgudur ve şiirden farklıdır. İkinci Yeni, Mallarmé’nin, “Şiir sözcüklerle yazılır” sözüne sıkı sıkıya bağlı kaldı. Ama şiirin şiirseli oluşturmasının önünü kesti. Şiirselin şiirde değil, başka bir düzlemde bulunduğunu düşündü; o nedenle ezberlenen şiir yazmadı. Attilâ İlhan’ın iddiası ise oydu; “Ezberlenmiyorsa bir şiir ölüdür” diyordu. Bir tür ve eski bir tür şiir için o doğrudur. Bir televizyon programında Cemal Süreya, Dıranas’ın “Kar” şiirini ezbere okuyordu. Muhteşem bir şiirdir ama şiirin yeni olduğunu nasıl söyleyelim? İlhan Berk’in Mısırkalyoniğne şiirleri öte yandadır; o şiirler ezberlenir mi; veya Şenlikname? Şiirleri yok sayamayacağımıza göre, şiirsel-şiir ilişkisinin ontolojik boyutunu yeniden irdelemek gerekir. İkinci Yeni sürekli olarak öte bir boyut aradı. Şiirseli şiir kuruyorsa bir şiir moderndir. Klasik şiir ise şiirsel olanı bulmakla ve dile getirmekle meşguldür.
Şu gerçek daima geçerlidir: Şiirdeki yenileşme, sanatlardaki radikal dönüşüm modernleşmenin ileri hamlelerine tekabül eder. Kübizm geldi ve dünyaya bakışımız bütünüyle değişti. Öyle benzetmeyle, iş olsun diye söylemiyorum, bilerek belirteyim, bu tür durumlar kuantum sıçramalarıdır. Zihin lineer işleyen bir yapı değil. Kübizmin daha sonra diğer alanlara etkisi oldu. Bu Art Nouveau için de geçerlidir. Çünkü, Oscar Wilde gerçekten haklıdır; hayat sanatı takip eder. İkinci Yeni de bizde bu açılımı başlatmıştır. Yalnız şunu unutmayalım: Batıda sanatın hayatı etkileyecek gelişmesi daima görsel sanatlar öncülüğündedir. Bizde, geleneğimize uygun şekilde, dönüşüm şiirle başlar. Şiirdeki hamleleri bu özelliği nedeniyle ayrı bir önemle izlemek gerekir.
Şimdi sorunun ikinci kısmı; neyi yapamadı? Çok önemli bir soru. Tek bir cevap vereceğim: Kendisini sürdüremedi. Erken dönemin kurucu şairleri de dahil, tüm şairler hızla geri çekildiler. Kazandıklarını harcamadılar, onu maya yaptılar ama başka bir ekmek pişirdiler. O ekmek gitgide Türk şiirinin özü olan duygusallıkla iç içe geçti, örtüştü. Yani kendi sertliğinden ödün verdi. Bu da incelenmesi gereken bir konudur. Pax dediğim hadisenin içinde, altında bu olgu da rol oynar. Bir daha da o ‘sertlikte’ bir şiir Türkçede oluşmadı. Ama İkinci Yeni şiirin arkadan gelenler içinde en güçlü veriminin İsmet Özel olduğunu belirtmeliyim. O şiirin tok yapısı İkinci Yeni anlatımcılığının kanıtıdır.
İkinci Yeni’yi başlatan şiir sizce hangisidir ve bu şiirin olgunlaşmış ilk örneği hangi kitapla okurla buluşmuştur? Orhan Veli’nin ölümü mü? Oktay Rifat’ın “Perçemli Sokak”, Attilâ İlhan’ın “Sisler Bulvarı”; İlhan Berk’in “Saint Antoine’nin Güvercinleri”; Cemal Süreya’nın “Şarkısı Beyaz” “Gül” şiiri.
Attila İlhan, Sisler Bulvarı,
Dost Yayınları, 1960.
Bu konuyu çok işledim. Mutlaka bir kevn, genesis aramak gerekir mi, bilmiyorum ama mutlaksa, evet, Sisler Bulvarı’nı, sadece “Kaptan” şiirini başlangıç kabul edebilirim. “St Antoine’ın Güvercinleri” ilk kez Yenilik dergisinde, 1953’te yayınlanır. Bir İncil’dir, yani haberci, yani muştu. Sisler Bulvarı’nın yayın tarihi 1954. “Kaptan” adlı şiirlerin ilk kez nerede yayınlandığını bilmiyorum. Seçilmiş Hikâyeler’de olabilir. Fakat kitap bir bütün olarak kesinlikle çığır açıcıdır. Aslında İlhan’ın şöhreti daha çok romanla başlamıştır. Sokaktaki Adam 1953 tarihlidir. Bu iki kitap birlikte Türk şiirine yeni bir hava getirir. O havanın bir molekülü egzotizm, diğeri Varoluşçuluktur. İlhan her iki unsuru da reddeder ama Fransız savaş sonrası sinemasından devşirdiği bu öğelerle birlikte kendisinin évasion (kaçış) dediği hali şiirlere hâkim kılar. Bunları İkinci Yeni şairlerini tabii ki etkilemiş oluşumlar veya açılımlar saymak gerekir. Fakat İkinci Yeni şiir yine de söz konusu unsurların ötesindedir.
Ece Ayhan, Kınar Hanımın Denizleri, Açık Oturum Yayınları, 1959.
Muhtemelen “St. Antoine’ın Güvercinleri” ilk şiirdir. Çünkü sanıyorum 1953 tarihli “Şarkısı Beyaz”ı Cemal Süreya kitaplarına almamıştır ve şiir okul dergisinde, Mülkiye’de yayımlanır. Ne kadar okundu, tanındı, bilemeyiz ama çok etkileyici bir şiir olduğu muhakkaktır; imgenin temellendirilişi bakımından İlhan Berk’in şiirinden daha acemicedir ama daha etkileyici bir şiirdir. Şunu söyleyeyim; İkinci Yeni, teker teker şiirlerle muhakkak bir yol katetmiştir. Fakat büyük ölçüde kitapların hareketidir. Düşünün, 1957’de Cansever’in Birinci Yeni ile İkinci Yeni şiir arasında sallanan Yerçekimli Karanfil’i yayımlanır. 1958 Galile Denizi’ni, Üvercinka’yı, Umutsuzlar Parkı’nı karşılar. 1959 Dünyanın En Güzel Arabistanı, Petrol ve Kınar Hanımın Denizleri’yle gelir, 1960 Çivi Yazısı’dır, 1961 Nerede Antigone. Şimdi bu şiir birikimini tek bir şiire indirgemek zor ve gereksiz. Bu muhteşem kütleye bir bütün olarak bakmak zorundayız. Yine de geçerken şunu vurgulayayım; yıllardır söylerim: Türk şiirinin, teker teker şiirlerin yayın yıllarını ve yerlerini gösteren bir dökümünün yapılması şarttır.
Bu kadar farklı bir şiir yazmalarına rağmen onları birarada tutan ortaklıklar üzerine ne dersiniz? Burada da Muzaffer İlhan Erdost’a özel bir başlık açtınız. İkinci Yeni’nin isim babası Erdost için ne dersiniz? Çünkü sadece isim babalığı yapmadı, aynı zamanda da yazılarıyla İkinci Yeni’yi siperden savundu. Erdost ve İkinci Yeni üzerine ne dersiniz?
Muzaffer İlhan Erdost
Ben başlangıç dönemindeki ortaklığı benzer şiirlerin kurduğu temel üstünde görmüyorum. Öyle bir temel görmüyorum. Ortaklık bence yeni bir dil bilinci yaratmak, fenomenolojinin ötesinde bir alan yaratmaktır. Dilin ilk kez nesneleri imlemediği, imleyemeyebileceği İkinci Yeni şiirde ortaya çıktı. Gerçi İlhan Berk baştan sona nesnelerle uğraştı ama o çok farklı bir olgu; kitapta ele alıyorum. Bu gerçek metafordan ve alegoriden çok farklıdır. Bu kadar düz, açık bir anlatının başka bir anlam düzeyi inşa ettiğini Türkçe, İkinci Yeni şiirle tanıdı. Evet, yeni bir anlam düzeyi. Üstelik, şunu unutmamalı; verili, normatif, baskın ve başat anlam düzeyi ortadan kalkınca, o ‘öte-anlam’ın kaç düzeye, tabakaya sahip olduğunu bilemeyiz. Bence ortaklık bu...
Yeni Dergi, Sayı:1, Ekim 1964.
Muzaffer Erdost artık başka bağlamlarda adı anılan bir kişi. Ama onun büyük sezgisini unutmamak, hakkını teslim etmek gerekir. Memet Fuat çok önemli bir dergici. İkinci Yeni şiiri çok destekledi, arkaladı, onlara ve onlardan doğan yeni adlara kapısını, Yeni Dergi’yi alabildiğine açtı. Hatta o derginin adındaki ‘yeni’ sözcüğünü bile ben çok anlamlı buluyorum. Ama Erdost, daha ortada kimseler yokken, yaklaşan ayak sesini duydu. Şimdi kimseler bilmiyor. Fakat kurduğu Açık Oturum yayınevinde Türk şiirinin en müstesna kitaplarını yayımladı. Sadece bu kadarı bile yeter onu kutsamaya, ki bir de o harekete adını verdi. Pazar Postası sayfalarının ben tıpkıbasımlarının yayımlanması gerektiği kanısındayım. Veya başka bir şekilde o derginin/gazetenin bugüne taşınması gerekir.
Erdost, tıpkı İkinci Yeni şiirde gösterdiği sezgiyi Marksist klasikleri Türkçeye çevirmekte gördü ve bir kuşağı etkiledi. O platforma geçtikten sonra edebiyattan koptu. Özellikle Attilâ İlhan’ın şiddetli eleştirilerinden fazlasıyla etkilenerek bu defa o dönemki pozisyonunu ‘Marksizmi bilmemekle’ açıkladı. Bence gereksiz ölçüde aşırı bir hassasiyet gösterdi, kendisiyle tutarlı olmak adına. Oysa iki düzlemde de tutarlıydı. İki dönemi de ayrı gerçeklikler olarak savunabilirdi. Yine de onu, sonradan yazdığı yazılarla birlikte, mutlaka yeniden tartışmak gerekir. Erdost hakkında çözümlemeci bir kitabı bekliyorum. Çünkü, onun Türkiye’deki toplum yapısını tarih perspektifinde ele alan çalışmaları da var ve çok önemlidirler.
Herkesin bir İkinci Yenisi ve İkinci Yeni şairi vardır. Siz kitaba Bakışlı Bir Kedi Beyaz adını da vererek Ece Ayhan’ı burada merkezde işaret ediyorsunuz. Ece Ayhan neden bu şiirin çekirdeğini oluşturuyor?
Ece Ayhan
Çünkü herkesin yazdığından çok farklı bir şiir yazdı, İlhan’ın dediği gibi. Herkesin yaşadığından farklı bir hayat sürdü. Bir kere bunu belirteyim. İlk dönem şiirlerinde de Ece Ayhan diğer şairlerden çok farklıdır. Daha sonraki evrelerde yine değişik bir yol tuttu. Bu defa tarih-toplum-birey ikilemlerini ele aldı. Sadece Cemal Süreya biraz o sulara girdi. Ece Ayhan, Türkçenin en karanlık-politik şiirini üretti. Açık olmayan bir eşcinsellik söylemi kurdu. Ama o söylemi eşcinsellikle ne sırladı ne sınırladı. Peki, neydi o şiir? İşte gerçek anlamıyla psikanalitik olan şiir oydu. Çok yoğun bir sembolizmayla yazıyordu. Sembol nedir, Ayhan neden sembollere yöneliyordu? Bu başlı başına bir sorudur. Evet, sembol nedir? Bir yanıyla ilkel bir şeydir sembol ama öteki yanıyla sembol bir aşkın-dil kurma olanağıdır. Ayhan işin o yanını kullandı, özellikle.
Politikayı bu nedenle seçiyordu. Ece Ayhan; politikayı doğrudan bir kötülük alanı olarak gördü. Önce kötülüğü saptadı, sonra politikaya yöneldi. Aynı şekilde tarih, ahlak ve devlet kötülük odaklarıdır. Ece Ayhan’a gelinceye değin kimse böyle bir algı içinde değildi. Sonradan da pek anlaşılmadı. Ancak 1990’lardan sonra bu gerçek kavrandı ve zannederim, Türk Şiiri, Modernizm, Şiir’de yer alan yazılar bu çığırı açan ilk metinler arasındadır. O nedenle Ayhan’ı bu kitapta da yer alan yazıda, belirttiğim gibi, feminist bir şair olarak tanımladım. Normlara direnen, yerleşik değerler sistemiyle çatışan bir şair olarak feminist. Bu tanımı da çok önemsiyorum.
Bir de şu var: Bahsettiğim kötülük ve karanlık bizde çok gizli konulardır. Galiba Jean Genet’ye en fazla yaklaşan edebiyatçı Ayhan’dır. Ben sonraki döneminde şiirini kuşkusuz daha yumuşak buluyorum ama Çanakkaleli Melahat meselesi öyle yabana atılmaz. Sonra yöneldiği tarihçiler, toplumbilimciler, Osmanlı’yı başka bir kavrayışla yeniden tanımlama çabası. Bunları şiire bu üslupla o taşıdı. Lautréamont, Sade, Gide onun ve Sait Faik’in radarına yakalanan yazarlardı. Bu kadarı bile yeter. Diğer yanda da Selim İleri’yi bu bakımlardan kaydetmek gerekir.
Ece Ayhan, Bakışsız Bir Kedi Kara, De Yayınevi, 1965.
Kötülük beni çok ilgilendiren bir olgu. Ama bir mesele daha var. Ece Ayhan kötülükle uğraşırken aslında iktidarla, erkle uğraşıyordu. İktidar tanımı gereği, doğası gereği kötüdür. Ve iktidar bir bakış meselesidir. Kitabına Bakışsız Bir Kedi Kara adını verdiğinde oradaki kara kedinin ve bakışsızlığın anlamı üstünde kimse düşünmedi. Hâlâ düşünmüyor. Oysa her iki vurgu da Ayhan’da yerini bulur. Kara kedi/kedi kara onun sonradan sivil dediği kesimdir. Yoksullar, ezilenler, alttakiler: Onlar bakışsızdır. Bir metonimi olarak bakışsız; onlara bakılmaz, onlar da bakmazlar. Çünkü bakmak iktidar kurmaktır. İşte onun ‘bakış’ kavramını kitabın adına taşıması ancak bu zarf içinde açıklanabilir. Bakış iktidardır; bakışsızlık iktidar dışı, iktidar ötesi olmaktır. Bunu Laura Mulvey’den ve başka birçok kişiden biliyoruz. Bakan eril, bakılan dişildir. Erillik o manasıyla kötücüldür. Türkçenin hayli uzak durduğu tüm bu öğeler onun şiiriyle ve düşüncesiyle girdi Türkçeye. Küçük harfle yazılan politikanın da, büyük harfle yazılan Politikanın da ölümcül adıdır Ece Ayhan.
İkinci Yeni’nin karşılaştığı direnç üzerine neler söylersiniz? İkinci Yeni’ye direnenler sizce kimlerdi ve bu direnişin nedenleri neydi? Burada en dirençli şairlerden biri de sizin çok sevdiğiniz Attilâ İlhan. Ömrünün sonuna kadar bu dirençten vazgeçmemesinin ardında, iddiasının peşinde bir şairin ısrarı mı, yoksa evlatlarının “babalığını” kabul etmemesi üzerine, bir anlamda “reddi mirasları” üzerine onlara karşı duruş mu var?
Bu kadar dirençle karşılaşan bir şiir nasıl olur da kanonlaşır ve bu kadar kabul görür? Nedir kabul gördüren şeyler? Ayrıca İkinci Yeni şairleri, özellikle 1980 Şiiri şairleri tarafından bir kaynakça olarak yaslanıldığı için hem yeniden gündeme geldiler hem de kanonlaşmaları sağlandı diyebilir miyiz? Mehmet Müfit’in “Biz babalarımız yerine dedelerimizi baba olarak kabul ettik” ifadesi de bu referansın sahiplenilmesini doğrular nitelikte.
Attilâ İlhan, Tutuklunun Günlüğü, Bilgi Yayınevi, 1973.
Direnç iki yönden işledi. Bir, Attilâ İlhan tepkisi vardı. Zaten Plehanov estetiğinden etkilendiğini söylüyordu, ki irdelenmeye muhtaç bir iddiadır. Yine de müthiş bir sentez yapma kabiliyetine sahip, çok keskin bir zekânın sahibi bir şair olarak İlhan, Marksist estetiği tekabüliyetler üstünden fenomenolojik bir zemin olarak kurguluyordu. Peki, o zaman Brecht’i nereye koyacağız? İlhan bu konu üstünde hiç düşünmedi. Kendi şiiri geriye çekildikçe İkinci Yeni şiire daha fazla yüklendi. Sisler Bulvarı’nı yazdı ama ertesinde Yasak Sevişmek’teki ‘sentez’e ulaştı. Bence en ilginç kitabı Tutuklunun Günlüğü’dür ve oradaki “Teleks” başlıklı şiirlerdir. Bir yandan o modernizm, bir yandan Osmanlı müziğinin makamları, “İncesaz” şiirleri. Bu şiirin İkinci Yeni şiirle artık ne ilişkisi olabilirdi? İlhan sürekli şekilde geçmişin hesabını görmenin peşindeydi. Yeni bir sav açmıyordu.
Papirüs dergisi, Attila İlhan dosyası, Sayı: 40, Ekim 1969.
Şuna katılıyorum: Attilâ İlhan biraz ters bir Oedipus kompleksi yaşadı. Yani, çocukları babalarını tanımayınca, o da onları onmaz bir şekilde reddetti. Mesela Cemal Süreya’yla o kadar çekişmedi, çünkü Süreya, dergisi Papirüs’te İlhan’ı ‘dosya konusu’ yapmıştı. Bir de, adını koymasa bile ona çok yakın bir şiir yazıyordu ve saygılıydı. İkinci direnç sıradandır. Kısmen İlhan’ın şiirin maddeyle dil, nesneyle dil arasında kurduğu doğrudan ilişkiye yaslanan anlammetafiziğini basit bir şekilde benimseyerek o şiirin ‘anlamsızlığını’ öne sürenlerdir, ki fazla bir önemi yok. (O arada belirteyim, İlhan, “Teleks”i yazdı. Mükemmel bir çabadır ama sonra kalktı, o şiiri mesela “Gece Buluşması” şiiri gibi ‘okudu’. Yorum yok!)
İlhan Berk, Galile Denizi,Varlık Yayınları, 1958.
Peki nasıl kanonlaştı İkinci Yeni şiir? Kanon oldu mu, emin değilim. Daha ziyade klasikleşti İkinci Yeni şiir. O da, İkinci Yeni dışındaki şairler, arkadan gelen şairler o şiire yönelmek cesaretini duyunca başladı. Şunu itiraf etmek gerekir. İkinci Yeni etrafında zorluk, kapalılık, anlamsızlık gibi haleler örülmüştü. O duvarlar aşılınca, insanlar birdenbire, tam tersine son derecede açık anlatımlı, berrak bir vahayla karşılaştı. İsmet Özel, Uyar şiirinin ne kadar açık ve doğrudan olduğunu ısrarla vurgular. Bu çok doğrudur. Aynı şey İlhan Berk için de geçerlidir. Berk’in en ‘anlamsız’ şiirleri Mısırkalyoniğne’de yer alır. Halbuki Galile Denizi dupduru şiirlerle doludur. “St. Antoine’ın Güvercinleri”, örneğin böyledir. Ama orada duralım. O şiirlerde çok şaşırtıcı bir şey vardır. Teker teker dizeler anlaşılır da, şiirin bütünün neye denk geldiği rahatsız edici olur, çünkü tam o noktada ‘anlam’ elden kaçar. Zaten şairler de bütünüyle busonuca oynamıştır.
Sıklıkla “kapalı” denen İkinci Yeni dili sizce bir epistemolojik krizin ifadesi midir, yoksa şiirin anlam üretim biçimini yeniden tanımlama çabası mı?
Garip, Resimli Ay Matbaası, 1941.
Kesinlikle öyledir. Baştan beri onu anlatmaya çalışıyorum. Bir kopuş olduğu muhakkak bu şiirin; Althusser’in meşhur ettiği, artık Saatli Maarif Takvimi bilgisi ve deyişiyle ‘epistemolojik kopuş’ veya üniversitelerin birinci sınıfında okutulan yöntem derslerini alanların bile bildiği ‘paradigma kayması’. Bütün mesele de o krizin, krizi yaratan itkinin ne olduğunu bulmak. Bence pek öyle Demokrat Parti, vs. ile açıklanabilecek bir şey değil bu. Bir sıkışma vardı, patladı. Yani, Attilâ İlhan’ın getirdiği iddiayla, söylenecek sözü açık söyleyememekten kaynaklanan, kapalıya yönelme türünden bir durum değildi; açık söylenen sözden usanmakla ilgili bir sonuçtu. Usanmak derken de, aliterasyon bakımından değil ama doğrudan kurduğu ilişki bakımından ussallık kavramını zikretmek gerekir. İkinci Yeni şiirin Garip şiirinden ayrıldığı nokta budur. Garip, Ataç’ın ifadesiyle şiiri usla kavrama melekesini geliştirdi. Şairanelik tartışmasının özünden söz ediyorum. İkinci Yeni şiir, şiirin usla kavranması gibi bir iddiada dahi bulunmadı. Şiiri usla bütünleştirdi. Ben Melih Cevdet’in daha sonra yazdığı görkemli şiirde dahi, Garip’in o ilkesini görüyorum. Melih Cevdet, o tutumuyla Cansever ve Uyar’ın son dönem şiirlerini aşmıştır. Kapalı söylem denen şeyin kapalı olmadığını anlatmaya çalışıyorum öncelikle. Bir kere bu var.
İkincisi, daha önce de belirttim, şairler o şiiri öyle yazmak istediler ve yazdılar. Oradaki, haydi yine kapalılık diyelim, kapanmakla ilgili değildi; o bir tür açılımdı. Şiir öyle de olabilirdi ve ilk kez şiirin bir dil dolayımı olduğu öne sürülüyordu. Bu Kant estetiğine geçişti ama daha çok fenomenolojik bir durumdu. Dilin yoğrum yani plastik boyutunu ele almaktı. Kapalılığın da şiirsel bir durum olduğunu göstermek çabasıydı. Yani, önceki şiir, tıpkı 1980 sonrası şiir gibi, dilden şiire giderken, bu defa şiirden dile gidiliyordu. Bu bence kesinkes bir zihinsel pozisyondur ve yenidir. Bir özgürleşme ve özgürleştirme halidir.
Sizce İkinci Yeni’yi anlamak için hangi kuramsal çerçeve daha verimlidir: Varoluşçuluk, yapısalcılık, fenomenoloji, yoksa post-yapısalcı okuma?
Fenomenolojiye değindim. Fenomenolojiyle şiir yazılmaz, yorumlanır. Öte yandan, o dönemde ne Yapısalcılık bilinirdi ne de post-yapısalcılık. Ama bir tek şeyi havadaki eser gibi insanlar duyumsuyordu; Varoluşçuluk. Belki çok yanlış anlaşılıyordu ama Varoluşçuluğun bir çekiciliği vardı. 1957-58’de yazılan şiir için Varoluşçuluk etkiliydi diyebilir miyiz? Bu konu beni düşündürür. Daha önce de uzun, geniş bir çalışma yapıp yayınladım bu konuda. Bulantı ilk kez 1961’de çevrildi; Godot’yu Beklerken 1963’te. Doğrudan bir etkilenme söz konusu değil. Belki sinema olabilir. Onu da Attilâ İlhan tüketmişti. Ama ben yine de, hani diyebilsem, ‘doğal’ bir Varoluşçuluk var bu şiirlerde diyeceğim. Boşluğa düşmüş, varlığına dayanarak gerisin geri çıkmaya çalışan insan: Ben onu trajik kavramıyla açıklıyorum.
Muzaffer İlhan Erdost, Cemal Süreya
Türkiye’de kötülük edebiyatının olmadığı çok yazıldı çizildi ama Varoluşçu edebiyat üstünde durulmadı. ‘Kaçış edebiyatı’ dendi ve 1950 kuşağı öykücülerinin o konuyla meşgul olduğu belirtildi. Doğrudur. Nitekim onlar daha sonra Paris’e gittiler, hayranlık duygularıyla. İkinci Yeni şairlerinin asla böyle bir saplantısı olmadı. Aralarında gerçek anlamda Fransızca bilen ve Fransız şiiri üstünde durmaksızın çalışan, düşünen kişi İlhan Berk’ti. Cemal Süreya o işle ilgilenmedi. Diğerleri zaten dil bilmiyordu. İlhan Berk yorulmaz bir tutkuyla Fransız şiirinin aykırı örneklerine yöneldi; Rimbaud’yu çevirdi, Fransız şiiri antolojisi yaptı. Ama Varoluşçuluk onun da yakınından geçmedi. Aynı şekilde Ezra Pound’a baktı. Yukarıda da andım, Walt Whitman tahmin edilemeyecek kadar önemlidir; Berk onunla da meşgul oldu. Bunlar az buz işler değil. Sadece bu iki isim bile o şiirin kaynakları bakımından önemli isimlerdir. Köken tartışmasını bu açıdan ele almak gerekir.
Kuramsal çerçeve problemine döneyim. Bu tartışma eleştirel söylemle ilgilidir. Varoluşçu bir eleştiri kuramı yok. Psikanaliz olabilir. Zaman zaman çok yüzeysel şekilde kullanıldı. Fazla bir işe de yaramadı. Marksistler ise çok kaba yönelimler içinde kaldı. 1970’lerde, hatta öncesinde Türkiye’de bir eleştirel söylem kurma eğilimi vardı. Asım Bezirci’yi maalesef sayamıyorum. Sonradan gelen ve yine Marksizmden etkilenen Mehmet H. Doğan için de benzer düşünceler içindeyim. Üstelik Bezirci, İkinci Yeni şairlerinden uzak durdu ama Doğan onlarla içli dışlıydı. Yine de o şiire dönük derin bir kavrayış göstermedi, büyük bir metin yazmadı. Ahmet Oktay çok sonraları geldi ve o şiirin toplumcu yanlarını bulmak gibi bir beyhude çabaya yöneldi.
Bugün retrospektif şekilde bakınca bu soruya yanıt vermek olanaksız; ayrıca gereksiz. Çünkü 2000’lerden başlayarak gelişen Kültürel Çalışmalar alanı geniş bir ufuk açtı, eleştirel bakışa yeni olanaklar kazandırdı. Bundan sonra o zenginlik kullanılacak. İkincisi, bugünden sonra makro bakışlarla sorunun çözülmesi olanaksız. Çalışmalar gitgide daha fazla incelecek ve mikro alanlara dönülecek ve hiç beklemediğimiz derinlikler gelecek. Onları gözlemlememiz gerek.
Dijital çağda, yapay zekâ gibi yeni dil yapılarının ve rejimlerinin yükselişi karşısında, İkinci Yeni’nin dil anlayışından bugün ne öğrenebiliriz? Ve İkinci Yeni ömrünü tamamladı diyebilir miyiz?
İkinci Yeni, Fecr-i Ati değil, Milli Edebiyat da değil; Hece Şairleri veya Yedi Meşale şairleri de değil İkinci Yeni şairleri ve şiiri. İkinci Yeni şiirin modernlikle ilişkisini konuşuyoruz. Kuşkusuz, kronolojik bir çizgide ömrünü tamamladı. Benim ısrarla vurguladığım husus, hatta bu açıdan daha da önemli. O şairlerin kendi şiirlerini 1960’ların başında terk ettiğini belirtiyorum. Ömür tamamlamaksa bu güçlü bir kanıt. Ayrıca, ilk dönem şiirlerin hakikaten bugün yeniden üretilmesinin çok zor olduğu kanısındayım. Gerçekten üretilemezler. Çok özel koşullarda yazılmış, çok özgül bir şiirden söz ediyoruz ama bu tür hareketler, büyük hamleler alabildiğine geniş ve verimli havzalar bırakır ardında. O toprak daima işlenmeye ve yeni mahsule hazırdır. Bu görüşüme dayanarak, 1970’lerdeki şiirde İkinci Yeni itkisini ısrarla vurguluyorum.
Joseph Kosuth,
Bir ve Üç Sandalye, 1965.
İkinci Yeni bize dilin, değindim yukarıda, ayrı ve başlı başına bir alan olduğunu gösterdi. En önemli yanı budur. Dil sadece Wittgenstein görüşüyle sınırlanamaz, ki o bile kendi düşüncesine karşı çıktı. Dil ve anlam tekilleşemez. Freud’un rüyaların sırtına binerek getirdiği sav da buydu. Anlam dilin tekabüliyet ilişkisi içinde kurulamaz. Anlam esnektir, dönüşkendir ve kaygandır. Kaypak da diyebiliriz. Öyle olmasaydı, Kosuth’un Bir ve Üç Sandalye işi ortaya çıkmazdı, 1970’lerde Art & Language dergisi yayınlamaz ve Kavramsalcı Sanat doğmazdı. İkinci Yeni bu olanağı sundu. Zaten gizi de o yorumunda saklıydı. Çok açık, berrak iki cümle alt alta, yan yana gelebilir ve bir anlam türetemeyebilir. O erişilmeyen anlam bilinen ve beklenen anlamdır. İnsan zihni önce onu arar, bulamazsa elindekini anlamsız diye nitelendirir. O anlama varamayabiliriz. Ama bambaşka anlamlar çoğaltabiliriz. İlk dönem İkinci Yeni bu ruleti oynadı ve kazandı. O nedenle İkinci Yeni aşıldığından yeniden başlıyor.
Nihayet şuna değineyim, tamamlandı mı İkinci Yeni derken, ardından gelen hiçbir akımın, hareketin o derecede cesur, sert ve dik olduğunu görmedim. Sadece son dönemde yazılan ve performatif şiir dediğim şiir bu özellikleri taşıdı. Bu nedenle Parçalı Ham manifesto ve sonrasında o kanatta yazılan şiiri, güncel sanatın temel önermeleriyle bütünleşmiş bir edim sayıyorum ve çok önemsiyorum. O şiir, İkinci Yeni şiirin lirizmini de dışladı ve kemik kadar sert ve kuru, edimsel bir nitelik kazandı. Zor bir şiir ama o da İkinci Yeni gibi şiirseli başka bir düzlemde öneriyor.
Yapay zekâ gelişiyor, halk onu biliyor ama ötede başka kavramlar var. Üniversite yöneticisi olarak onlarla içli dışlıyım. Örneğin, Geniş Diller (Large Languages). Her gün yeni bir bilgisayar yazılımı geliştiriliyor ve “makine öğrenmesi” döneminde yaşıyoruz. ChatGPT çeviri yapıyor. Benim İngilizcem ve Türkçem hayli komplekstir ve geniş bir vokabülere, zengin bir anlatıma dayanır. Çok denemeler yaptım, hiç de fena değil. Üstelik o gelişmelerin mağara devrindeyiz. İşin nereye varacağını yapay zekâ ile uğraşanlar da bilmiyor. Ama bunlar şiirin şiirliğini ortadan kaldırmaz. Şiir onları da alır, yoğurur ve yeniden üretir. Ama şiirin gitgide daha özgül bir mikroloji alanı olarak kalacağı muhakkak. Mesele, yazılı kültürün, kâğıt kültürünün geldiği yer. Şiirin gerçekliğini konuştuk değil mi on yıllarca; şimdi sanallık dönemindeyiz. Bakalım gerçeği bundan sonra nasıl temellendireceğiz? Bence tamı tamına İkinci Yeni bağlamında tartışacağımız bir konumdayız.
